லக்ஷ்யம் மறக்கலாகாது

கலை என்பதற்காகவே பரவட்டும், பரப்பட்டும்;சந்தோஷம்தான். ஆனாலும் ஆதியிலிருந்து இந்தக் கலைகளுக்கு எது லக்ஷ்யமாயிருந்ததோ அது மறந்து போகுமாறு விட்டுவிடக் கூடாது. ஈச்வரனிடம் கொண்டு நிறுத்துவதற்காகத்தான் இவை ஏற்பட்டிருக்கின்றன என்ற நினைப்பு போகக்கூடாது. சரபோஜி போன்ற ராஜாக்கள் கேட்டுக் கொண்டால்கூட, ராஜஸதஸில் போய்ப் பாடுவதில்லை, ‘நிதி வேண்டாம்; ஈஸ்வர ஸந்நிதிதான் வேண்டும்’ என்று வைராக்யமாயிருந்த தியாகையர்வாள் போன்ற மஹான்களின் ‘ஐடியல்’ எப்போதும் நினைவில் இருக்க வேண்டும். சாந்த ஸெளக்யத்தைத் தானும் அடைந்து, மற்றவர்களும் அடைவிக்கப் பண்ணுவதாகவே காந்தர்வ வேதத்தை அதற்கான உயர்ந்த ஸ்தானத்திலே வைத்துக் காத்துக் கொடுக்க வேண்டும்.

தேச கௌரவத்தை உயர்த்தும் கலை

இந்த லக்ஷ்யம் நமக்கு எந்நாளும் மறந்து போகக் கூடாது. இப்போது வெளி தேசங்களிலெல்லாம் நம்முடைய ஸங்கீதமும் நாட்டியமும் பரவி வருகிறது. அங்கே யுனிவர்ஸிடிகளில் இவற்றைச் சொல்லிக் கொடுக்க ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். பெரிய பெரிய உலக ஸ்தாபனங்களில் நம்முடைய ஸங்கீதக் கச்சேரி வைத்துப் புகழ்மாலை சூட்டுகிறார்கள். இதிலே நமக்கு ஒரு ஆறுதல். என்ன ஆறுதலென்றால், ஆதியில் நமக்கு லோகத்தில் எதனால் பெரிய கௌரவம் இருந்ததோ அந்தப் பாரமார்த்திகமான பெருமை இப்போது ரொம்பவும் எடுபட்டுப்போய், மற்ற தினுஸிலும் பெருமை இல்லாமல் எல்லா தேசங்களிடமும் நாம் கப்பரை நீட்டுவதாகவும், அதிலே போட்டு உபகரிப்பவர்களிடமும் நம் ஸ்தானத்துக்கு மீறி ‘உபதேசம்’ பண்ணி அவர்கள் நம்மை நன்றியில்லாதவர்கள் என்று மட்டமாய் நினைக்கும்படியாகவும் காரியங்கள் நடந்து வருகின்றன. இப்படியிருக்கிறபோது நம்முடைய ஸங்கீத, நாட்டியக்காரர்களை அவர்கள் ரொம்பவும் கொண்டாடி, ‘இந்தியாவில் உள்ள இந்தக் கலைகளைப் போல எங்கேயுமில்லை’ என்று கற்றுக் கொள்வதற்கு முன்வருவதைப் பார்க்கும்போது, “நாம் பிக்ஷாபாத்ரம் நீட்டுபவர்களாக மட்டுமில்லாமல் அவர்களுக்குப் போடுபவர்களாக இருக்கிற கௌரவம் இது ஒன்றால் தானே நமக்குக் கிடைத்திருக்கிறது?” என்று ஆறுதல் ஏற்படுகிறது.

நாட்டு-தொழில்-வாழ்க்கைப் பாடல்கள்

நாட்டுப் பாடல்கள் என்று ஒரு பிரிவு. இப்படியே நாட்டு மக்களுக்கென்று கூத்தும், பலவிதமான நடனங்களும் இருக்கின்றன – கரகம், காவடியாட்டம், பொய்க்கால் குதிரை. எதுவானாலும் ஈச்வர சம்பந்தம் எப்படியாவது வந்து சேர்ந்துவிடும். தெம்மாங்கு, காவடிச் சிந்து, நொண்டிச் சிந்து முதலானவை நாட்டுப் பாடல் வகைகள். உழுகிறவன், ஏற்றம் இறைக்கிறவன், படகு ஓட்டுகிறவன், பாரம் இழுக்கிறவன், தயிர் சிலுப்புகிறவள், நெல்லு குத்துகிறவள் எல்லாருமே பாடிக்கொண்டே தொழில் பண்ணுகிறார்கள், வேலையின் பளு நெரிக்காமல் வேலையை மனசுக்குப் பிடித்த மாதிரி மாற்றித் தருகிற மருந்தாகப் பாட்டு இருக்கிறது. பல பேர் பாடி ஆடிக்கொண்டு வேலை செய்கிறபோது ஜாஸ்தி வேலையும் நடக்கிறது. இந்தப் பாட்டுகளிலும் கொஞ்சமாவது தெய்வ ஸம்பந்தம் தொட்டுக் கொள்ளாமலிராது.

மனசுக்கு உத்ஸாஹத்தைக் கொடுத்து அதனாலேயே சிரமமான சரீர உழைப்பையும் சுலபமாக்கித் தருகிற ஆற்றல் இசைக்கு இருப்பது போலவே, எந்த உணர்ச்சியானாலும் அதை நன்றாக கிளறிவிட்டு நம் மனஸை விட்டுக் கொட்டும்படிப் பண்ணி, இதனால் அப்புறம் சாந்தியை உண்டாக்கும் ஆற்றலும் அதற்கு இருக்கிறது. சாந்தம் தரும் சக்திக்குத் தாலாட்டை த்ருஷ்டாந்தம் காட்டினால் போதும். எத்தனை துஷ்டத்தனம் பண்ணுகிற குழந்தையானாலும் காலில் போட்டுக் கொண்டோ தூளியில் போட்டோ தாலாட்ட ஆரம்பித்து விட்டால் அப்படியே மயங்கித் தூங்கிப் போய் விடுகிறது. ஸர்ப்பம்கூட ஸங்கீதத்தில் கட்டுப்பட்டு லயித்து நின்று விடுகிறது. ஆரம்பத்தில் தாலாட்டிலிருந்து அந்திமத்தில் பிலாக்கணம் வரையில் பலவிதமான பாட்டுக்கள். அநேகமாக இதெல்லாம் ஸ்திரீகளின் சொத்தாகவே இருக்கிறது. பாட்டிலேயே புராணக் கதைகளைச் சொல்லித்தான் தாயார்க்காரி குழந்தைகளை நல்வழியில் கொண்டுபோவது முன் கால வழக்கம். குழந்தை எழுந்திருக்கிறதற்கு முந்தியே அம்மாக்காரி ‘ஷிஃப்டு’க்குப் போய் விடுவதுதான் புது நாடகம்! கல்யாணம் கார்த்திகை என்றால் ஊஞ்சல் நலங்கு என்று பாட்டுக்கள். மங்கள காரியம் எதுவானாலும் மேளம் நாயனமில்லாமல் இல்லை. அதற்கு மங்கள வாத்யம் என்றே பேர் ஏற்பட்டிருக்கிறது. யுத்தத்துக்கும் ரணபேரி, துந்துபி, ‘மார்ச்’ பண்ணுவதற்கென்று பாட்டுக்கள். National Song, தேசிய கீதம் என்று ரொம்பவும் மரியாதை கொடுத்து வைத்துக் கொண்டிருக்கிறோம். ஸ்வதந்த்ரப் போராட்டத்தில் ஜனங்களுக்கு ஸ்வதேச உணர்ச்சி மூட்டுவதற்கே தேசிய கவிகள் என்கிறவர்களின் பாட்டுக்களைத்தான் முக்யமாகப் பாடிப் பிரசாரம் பண்ணினார்கள். சந்தோஷம், துக்கம், வீரம் என்று எந்த உணர்ச்சியானாலும் பாட்டில் வெளிப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் முடிவாக சாந்தத்தில் சேர்க்கவே ஸங்கீதம். பரம ஸெளக்யத்தை ஸங்கீதத்தின் மூலம் அடைவதற்கே வழிகாட்டிய தியாகையர்வாள் ‘சாந்தமுலேக ஸெளக்யமு லேது’என்று பாடினதால் சாந்தம்தான் சங்கீதத்தின் நிறைவான குறிக்கோள் என்று தெரிகிறது. ஈச்வர ஸ்மரணம்தான் அப்படிப்பட்ட நித்யமான சாந்தத்தைக் கொடுக்க வல்லதாகையால் சங்கீதம் பரமாத்மாவை மையமாகக் கொண்டதாகவே நம்முடைய உயர்ந்த சம்பிரதாயத்தில் நெடுங்காலமாக வந்திருக்கிறது.

கலைப் பெரியார்கள்

இதில் ஸித்தியடைந்தவர்கள் காந்தர்வ வித்யை குறித்து அநேக சாஸ்திரங்களைத் தந்திருக்கிறார்கள்; அநேகம் ஸாஹித்யங்களையும் மற்றவர்கள் பாடுவதற்குத் தந்திருக்கிறார்கள். பரத ரிஷியை முக்யமாகச் சொன்னாலும் வேறு அநேக ரிஷிகள், தெய்விக புருஷர்களும் இவர்களில் இருக்கிறார்கள். நாரதர், அகஸ்த்யர், மதங்கர், ஆஞ்சநேயர், நந்திகேச்வரர் போன்றவர்களை ஸங்கீத உபாஸகர்களாகவும், சாஸ்த்ரகாரகர்களாகவும் சொல்லியிருக்கிறது. ‘ஹநும தோடி’ என்றே தோடி ராகத்துக்குப் பெயர். (கல்யாணி, சங்கராபரணம், பைரவி, ஷண்முகப்ரியா, ராமப்ரியா. கரஹரப்ரியா1 என்றே தெய்வ ஸம்பந்தமாக அநேக ராகப் பெயர்கள் இருக்கின்றன.) நமக்குக் கிடைத்திருக்கிற சுவடிகளிலிருந்து சார்ங்க தேவர், ஸோமதேவர், ராமாமாத்யர், மந்திரியாகவும் அத்வைத சாஸ்த்ரத்தில் கரைகண்டவராகவுமிருந்த கோவிந்த தீக்ஷிதர், அவருடைய புத்ரரான வேங்கடமகி முதலியவர்கள் சங்கீத சாஸ்த்ரத்துக்கு லக்ஷணங்கள், விவரணங்கள் கொடுத்து உபகரித்திருப்பது தெரிகிறது. மஹேந்த்ர வர்மா, ரகுநாத நாயக் போன்ற ராஜாக்களும் இப்படி உபகரித்திருக்கிறார்கள். குடுமியா மலையில் (புதுக்கோட்டைக்குப் பக்கம்) சங்கீத சாஸ்த்ரம் பற்றி மஹேந்த்ர பல்லவனின் ஸம்ஸ்க்ருதக் கல்வெட்டு இருக்கிறது. தற்போது நடைமுறையிலுள்ள வீணைக்கு ‘ரகுநாத வீணை’ என்று நாயக் ராஜாவை வைத்துத்தான் பெயர் ஏற்பட்டிருக்கிறது. இப்படிப் பல பேர் சங்கீதத்தில் நிறைந்த ஞானம், அநுபவம் பெற்றவர்கள்.

பூர்வத்தில் தேசம் பூராவுக்கும் ஒரே ஸங்கீத முறைதான் இருந்ததென்றும், முகாலய ஆட்சியில் வடக்கே எல்லாத் துறைகளிலும் foreign influences (விதேச அளாவல்கள்) அதிகமானபின் அங்கே ஹிந்துஸ்தானி ஸங்கீதமென்றும், தக்ஷிணத்தில் கர்நாடக ஸங்கீதமென்றும் பிரிந்ததாகவும் தெரிகிறது.

மெட்டமைத்து ஸாஹித்யம் செய்திருப்பவர்களில் சரித்ர காலத்திலே எண்ணூறு வருஷத்துக்குமுன் ‘கீத கோவிந்தம்’ இயற்றிய ஜயதேவரை முதலாவதாகச் சொல்கிறார்கள். அப்புறம் முக்யமாகச் சொல்வது புரந்தரதாஸ். ‘கர்நாடக’ சங்கீதம் என்றே அவரால்தான் பெயர் உண்டானதாக ஒரு அபிப்ராயம். இவர்கள் இருவரும் க்ருஷ்ண பரமாத்மாவைப் பாடியவர்கள். நாராயண தீர்த்தரும் ‘க்ருஷ்ண லீலா தரங்கிணி’ என்றே பாடியிருக்கிறார். ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பையர் தமிழில் பண்ணியுள்ள ‘க்ருஷ்ண கானம்’ இப்போது பிரபலமாகி வருகிறது. பத்ராசல ராமதாஸ் முழுக்க ராமபரமாகவே கீர்த்தனைகள் செய்திருக்கிறார். நம் சங்கீதத்துக்கே முக்ய புருஷர்களாக ‘த்ரிமூர்த்திகள்’ எனப்படுகிறவர்களில் தியாகையரும் விசேஷமாக ராமார்ப்பணமாகவே பாடியிருக்கிறார். சிவன், அம்பாள் முதலானவர்கள் மீதும் சிற்சில க்ருதிகள் செய்திருக்கிறார். முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர் ஐயனார், மாரியம்மனிலிருந்து ஆரம்பித்து ஒரு ஸ்வாமி விடாமல் அத்தனை தெய்வங்களையும் பாடியிருக்கிறார். சியாமா சாஸ்திரிகள் அம்பாள் ஒருத்தியையே பாடியிருக்கிறார். கோபாலக்ருஷ்ண பாரதியாரும், முத்துத்தாண்டவர், மாரிமுத்தாப்பிள்ளை முதலியவர்களும் சிவனையே, அதிலும் முக்யமாக நடராஜாவையே பாடினவர்கள். அருணாசலக் கவிராயர் ‘ராம நாடகம்’ என்று செய்திருக்கிறார். கிறிஸ்துவரான மாயவரம் வேதநாயகம் பிள்ளை ஸர்வமத ஸமரஸமாக ஏக பரமாத்மாவைக் குறிப்பிடும்படியான வேதாந்தப் பாடல்கள் பாடி வைத்திருக்கிறார். நம் காலத்திலும் பாண்டித்யம், பக்தி உள்ள ஸாஹித்யகர்த்தாக்கள் இல்லாமலில்லை.

அன்றிலிருந்து இன்றுவரை யாராயிருந்தாலும் தெய்வத்தைக் குறித்துத்தான் பாடல் இயற்றுவதென்றும், ‘ஸெக்யூலர் தீம்’ என்னும் லௌகிக விஷயமாக இயற்றுவதில்லையென்றும் இந்திய மரபு வளர்ந்து வந்திருக்கிறது.


1கரஹரன்: கரன் என்ற அரக்கனை வதைத்த ஸ்ரீராமன்.

நாத நாட்டியங்களிலிருந்தே ஸ்ருஷ்டியும் முக்தியும்

சக்தி, சக்தி என்று சொல்லப்படுகிறவளே இப்படி அடங்கின ஸமுத்ரமாக சாந்தமாயிருக்கிறாற்போல, வேதாந்த சாந்த விசாரமாக இல்லாமல் ப்ராணசக்தியின் விழிப்பையும் எழுச்சியையும் நமக்குள் பூர்ணமாக ஏற்படுத்திக் கொண்டு அதன் மூலமே முடிவில் அத்வைத சாந்தத்தில் சேர்க்கிற ஒரு மார்க்கம் உண்டு. குண்டலிநீ யோகம் என்று பெயர். அதைப்பற்றிச் சுருக்கமாகச் சொல்வதானால்: முகெலும்பின் அடியிலுள்ள மூலாதாரம் என்பதிலிருந்து உச்சந்தலை வரையில் ஒரு முக்யமான நாடி இருக்கிறது. மூலாதாரத்தில் இருக்கிற பிராண சக்தியை இந்த நாடி மூலம் உச்சந் தலையில் சேர்த்து விட்டால் அத்வைத முக்தி ஸித்திக்கும். இந்த நாடியில் ஆறு சக்ரங்கள் இருக்கின்றன. பிராணாயாமம், மந்த்ரம், தியானம் முதலானவற்றால், எல்லாவற்றுக்கும் கீழேயுள்ள மூலாதார சக்ரத்திலிருந்து மேலே உள்ள ஒவ்வொரு சக்ரமாகக் ‘குண்டலிநீ’ என்கிற ப்ராண சக்தியை ஏற்றிக்கொண்டு போக வேண்டும். இவற்றில் ஹ்ருதயத்துக்கு நேரே இருக்கிற சக்ரத்தில் பிராணனையும் மனஸையும் நிறுத்தும்போது அங்கே தானாகவே ‘அநாஹதமாக’ ஒலிக்கிற பிரணவ சப்தத்தைக் கேட்க முடியும். அதனால் இதற்கு அநாஹத சக்கரம் என்றே பெயர். ஒவ்வொரு சக்கரத்திலும் சிவ-சக்தி தம்பதி ஒவ்வொரு ரூபத்திலிருப்பார்கள். அந்தந்த சக்கரத்தில் அதற்கான ரூபத்தில் பரமேச்வர பராசக்திகளை த்யானம் செய்ய வேண்டும். இந்த விஷயங்களை ‘ஸெளந்தர்யலஹரி’யில் நம் ஆசார்யாள் சொல்லிக்கொண்டு வரும்போது மூலாதார சக்ரத்தில் அம்பாள் ஈச்வரன் இரண்டு பேருமே நடனம் செய்பவர்களாக விளங்குகிறார்கள் என்று சொல்கிறார்1. லாஸ்யம் என்ற பெண்களுக்கான நடனத்தைச் செய்யும் ‘ஸமயா’ என்னும் ரூபத்தில் அம்பாள் இருக்கிறாளாம். நவரஸ மஹா தாண்டவம் – தாண்டவம் தான் புருஷர்களின் நடனம் என்று முன்னேயே சொன்னேன் அதைச் செய்கிற ஆனந்த பைரவர் என்ற மூர்த்தியாக ஈச்வரன் இருக்கிறாராம். இங்கே அவர் ஆடுவது ஊழிக்கூத்து என்ற ஸம்ஹார நடனமல்ல. ஊழியில் அழிந்த லோகத்தை மறுபடி ஸ்ருஷ்டி செய்வதற்காகவேதான், ஜனக-ஜனனியாக, அம்மா-அப்பாக்களாகத் தாங்களிருவரும் ஸகல லோகங்களையும் பெற்றெடுக்க வேண்டுமென்றேதான் இங்கே பரமேச்வரனும் பராசக்தியும் நர்த்தனம் செய்கிறார்களாம். தாயின் அன்பு மிளிர்கிற லாஸ்யத்தை அம்பிகையும், தகப்பனாக உலகை அடக்கியாளுவதற்குரிய காம்பீர்யம் நிறைந்த தாண்டவத்தை சிவபெருமானும் மூலாதார சக்ரத்தில் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனந்த பைரவி என்று ஒரு ராகத்தின் பேர் சொல்கிறோமே, இங்கே ஆனந்த பைரவரின் சக்தியாக இருக்கப்பட்ட ஸமயா தேவியின் இன்னொரு பெயர்தான் அது.

நாதம், நடனம் இவற்றிலிருந்தே ஸ்ருஷ்டி என்று சொல்வதிலிருந்து இந்த காந்தர்வ வித்யைகளின் பெருமை தெரிகிறது. Vibration-களிலிருந்தே creation (அதிர்வுகளிலிருந்தே படைப்பு) என்கிற ஸயன்ஸ் கொள்கையும் இதுவும் ஒன்றுதான். வைப்ரேஷன் (அதிர்வு) என்பதே ஆட்டம் தானே? சப்தத்தின் பலவிதமான ஆட்டம் ஸங்கீதம்; ரூபத்தின் பலவிதமான ஆட்டம் நாட்டியம். பூமி, ஸூர்யன், சந்திரன், நக்ஷத்ரம், கிரஹம் எல்லாம் சுற்றிச் சுற்றி ஆடிக்கொண்டுதானிருக்கின்றன. சின்னதற்கெல்லாம் சின்னதான அணுவுக்குள்ளும் எலெக்ட்ரானும், ப்ரோடானும் நம்ப முடியாத வேகத்தில் நாட்டியம் பண்ணிக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த நாட்டியம் நடக்காவிட்டால் அவை அணு என்ற ரூபமே பெறமுடியாது.

ஸ்ருஷ்டி இதிலிருந்துதான் பிறக்கிறது என்பதாலேயே ஸ்ருஷ்டியிலிருந்து விடுபடுவதற்கும் இதன் மூலத்துக்குப் போக வேண்டும் என்றுதானே ஆகிறது? அதனால்தான் கீத, வாத்ய, ந்ருத்யங்களையே மோக்ஷமார்க்கமாக அப்யஸிக்கச் சொல்லியருக்கிறது.


1‘தவாதாரே மூலே’ என்று தொடங்கும் 41-வது ஸ்லோகம்.

இசையால் அன்பும் அமைதியும்

வேதாந்தத்திலே எல்லாம் உள்ளத்துக்குள்ளே ஹ்ருதய குஹையில் சாந்தத்தில் ஒடுங்கிவிடுவதாகச் சொல்லியிருக்கிறது. அந்த சாந்தத்திலே சேர்க்கத்தான் ஸங்கீதம் ஏற்பட்டிருக்கிறது1. சியாமளா என்று ஸங்கீத மூர்த்தியாகப் பராசக்தி இருக்கிறபோது அவளுடைய உள்ளம் அப்படியே குழைந்திருக்கிறது (ம்ருதுள ஸ்வாந்தாம்); அவள் பரம சாந்தையாக இருக்கிறாள் (சாந்தாம்) என்று காளிதாஸன் ‘நவரத்னமாலா’வில் சொல்கிறார். உள்ளக் குழைவு என்பது ப்ரேமை, கருணை; ஸங்கீதத்தினாலே ஆத்ம சாந்தம் உண்டான பிறகு, ஸகலமும் அந்த ஆத்மாவே என்பதால் எல்லாவற்றிடமும் அன்பு பொங்குவதைத்தான் சாந்தாம், ம்ருதுள ஸ்வாந்தாம் என்று கவி சொல்கிறார். இந்த்ரிய இன்பமாயில்லாமல் ஆத்மானந்தத்தில் சேர்ப்பதாலேயே ஸங்கீதம் இப்படிப்பட்ட ப்ரேமையுள்ளத்தை உண்டாக்குகிறது. நினைத்துப் பார்த்தாலே மனம் குளிர்கிறது. அம்பிகை வீணையில் சப்த ஸ்வரங்களையும் மீட்டியபடி, அந்த ரீங்காரத்திலேயே சொக்கிப் பரம சாந்தையாக இருக்கிறாள்; அவளுடைய ஹ்ருதயம் புஷ்பம் மாதிரி மிருதுளமாக ஆகி கருணை மதுவைப் பொழிகிறது. இதை நினைக்கும்போது பக்தர்களுக்கும் மனம் குழைகிறது. பக்தியும், அன்பும், சாந்தமும் தன்னால் ஏற்படுகின்றன. வர்ணனாதீதமான சாந்தத்தில், ஆனந்தத்தில் முழுகியிருக்கிற ஸங்கீத அம்பிகை நமக்கும் சாந்தம், ஆனந்தம், அன்பினால் குழைந்த மனம் முதலியவற்றை அநுக்ரஹிக்கிறாள். ‘ஸங்கீத மூர்த்தி’ என்கிறபோது அவள் உத்தேசம் பண்ணி, அதாவது deliberate-ஆக இப்படிச் செய்கிறாளென்று தோன்றவில்லை. ஸப்த ஸ்வரங்களில் ரமிக்கவேண்டுமென்பதற்காகத்தான் அவள் வீணையை மீட்டுவதாகத் தெரிகிறது. “ஸரிகமபதநி ரதாம்” என்று ஸப்தஸ்வரானந்தப்படுபவளாகவே ஸ்லோகத்தில் ஆரம்பித்திருக்கிறது. அவள் அப்படி ஆனந்தப்பட்டால், லோகம் பூரா அவளுக்குள் இருப்பதால் லோகமும் ஆனந்தப்படுகிறது. இப்படி லோகம் ஆனந்தப்படுவதற்காகத்தான், லோகத்தில் ஆனந்தத்தை ஊட்டும் ஸங்கீதக் கலைக்கு அநுக்ரஹம் செய்வதற்காகத் தான் ஸப்த ஸ்வரங்களில் ரஸித்து அவளும் ஆனந்திக்கிறாள். இங்கே ‘ஸரிகமபதநி’யில் களிப்பவள் என்று காளிதாஸன் சொல்லியிருக்கிறாற்போலவே தியாகையர்வாளும் ஈச்வரனை ‘நாத தநும் அநிசம்’ கீர்த்தனத்தில் ‘ஸரிகமபதநி வர ஸப்த ஸ்வரவித்யாலோலம்‘ என்கிறார். நாம் உத்தேசிக்காவிட்டாலும் ஸப்தஸ்வரத்தில் ஹ்ருதயம் லயித்து இருந்துவிட்டால் சாந்த ரஸம் தானாக உண்டாகிவிடும். ‘சாந்தாம்’ என்று காளிதாஸன் சொன்னதையேதான் தியாகையர் க்ருதியில் ‘விமல ஹ்ருதய’ என்று சொல்லியிருக்கிறது. விமல ஹ்ருதயம் என்பது அதில் சாந்தி, ப்ரேமை இரண்டும் அடங்கியிருப்பதைக் குறிக்கிறது. அதாவது காளிதாஸன் ‘ம்ருதுள ஸ்வாந்த’ என்பதில், சொன்ன அன்பும் ‘விமல ஹ்ருதய என்பதில் வந்துவிடுகிறது. ‘ஸ்வாந்தம்’ என்றால் ‘ஹ்ருதயம்’ தான். ஸங்கீதத்தால் சாந்தம் வரும். அதேபோல சாந்த ரஸத்திலே ஸங்கீதம் தானாக நிறைந்துவிடும். இதனால்தான் ஸதாசிவ ப்ரம்மேந்திராள் போன்ற மஹாஞானிகள் கூடப் பாடியிருக்கிறார்கள். ஸங்கீதத்துக்காகவே ஸங்கீதம், அல்லது ஆத்மாவுக்காக ஸங்கீதம் என்று பாடிக் கொண்டிருந்தால்தான் நிறைந்த சாந்தம் அதிலேயே ஏற்படும். ‘ஸங்கீதம் அப்யஸித்தும் அசாந்தமாயிருக்கிறதே’ என்றால் மனஸ் வேறு எதையோ ஆசைப்படுகிறது என்று அர்த்தம்.ஸங்கீதத்தைக் கொண்டு திரவியமோ புகழோ வேண்டும் என்ற ஆசையிருந்தால் பூர்ணபலன், அதாவது நிறைந்த சாந்தம் ஏற்படாது. அப்போதுங்கூட சில சில ஸமயங்களில் சாந்தம் உண்டாகும் – தேன் எடுத்தவன் புறங்கையை நக்கிக்கொண்டு ஏதோ கொஞ்சம் ருசி பார்ப்பது மாதிரி. பாக்கி தேனை அவன் ரஸாஸ்வாதம் பண்ணுவதில்லை. அது கடைக்குப் விலைக்குப் போகிறது. இப்படி ஸங்கீதத்தை விலை பண்ணுவது, அதனால் புகழ் எடுப்பது என்கிறபோதுகூட வித்வான்கள் அவ்வப்போது தன்னை மறந்து பாடுகிறார்கள்; நம்மையும் ‘தன்னை மறக்க’ப் பண்ணுகிறார்கள். இதிலே கொஞ்சம் சாந்தம், ஸந்தோஷம் அடைகிறோம். தியாகையர் மாதிரி ஹ்ருதய பூர்வமாக அதிலேயே ஈடுபட்டு வேறு பிரயோஜனம் வேண்டாமென்று இருந்துவிட்டால் நிறைந்த சாந்தம், பேரானந்தம் எல்லையில்லாமல் கிடைத்துவிடும். நல்ல நாதோபாஸகர்களானால் ஹ்ருதயம் புஷ்பம் போல் ம்ருதுவாகிவிடும். தியாகையர், கோபாலகிருஷ்ண பாரதி போன்றவர்களிடம் பழகினவர்கள், அவர்களுடைய ஹ்ருதயம் கருணையோடு மிருதுவாக இருந்தது என்று எழுதியிருக்கிறார்கள். இன்றைக்கும் உத்தமமான பாகவதர்களிடம் பழகுகிறவர்கள் அவர்களுடைய மென்மையான மனஸைப் பற்றிச் சொல்கிறார்கள்.


1“தெய்வத்தின் குரல்” முதற் பகுதியில் ‘ஸங்கீத லக்ஷியம் சாந்தமே‘ எனும் உரை பார்க்க.

தெய்வங்களின் தொடர்பு

ஸங்கீத, நாட்யக் கலைகளுக்கு தெய்வங்களோடேயே இப்படி ஸம்பந்தம் ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. நடராஜமூர்த்தி போல லோகத்திலே எதுவும் கிடையாது என்று இன்று லோகத்திலிருக்கிற அறிஞர்களெல்லாரும் சொல்கிறார்கள். நம் தேசத்துக்கு ரொம்ப உசந்த ‘ஸிம்ப’லாக வெளி தேசத்திலிருக்கிறவர்களுக்கு ஏதாவது ‘ப்ரெஸன்ட்’ பண்ணுவதென்றால் ராஜாங்கத்தினரே நடராஜ விக்ரஹம்தான் கொடுக்கிறார்கள். அந்நிய தேச ம்யுஸீயங்களுக்கு மில்லியன், இரண்டு மில்லியன் டாலர் விலைக்குப் போவது நம் கோவில்களிலிருந்து திருடின நடராஜாதானென்றால், அந்த நடராஜாவின் சிறப்பு முழுவதும் நடனத்தால் ஏற்படுவதுதான். நர்த்தன கணபதி, காளிங்க நர்த்தன மூர்த்தி, நடன ஸரஸ்வதி என்றெல்லாமும் நாட்டியமூர்த்திகளிருக்கின்றன.

வாத்யங்களை எடுத்துக் கொண்டாலும் ஒரே தெய்வ ஸம்பந்தந்தான். கலைத் தெய்வம் என்றே சொல்கிற ஸரஸ்வதி கையில் வீணை இருக்கிறது. வீணைதான் நம் ஸங்கீதத்துக்கே ஜீவநாடி என்பார்கள். அதனால் ஒவ்வொரு தெய்வத்துக்கும் உள்ள வீணைக்கென்று ஒரு பெயர் உண்டு. ‘கச்சபி’ என்பது ஸரஸ்வதியின் வீணை. ‘விபஞ்ச்யா காயந்தீ’ என்ற ‘ஸெளந்தர்ய லஹரி’ ஸ்லோகத்தில், ஸரஸ்வதியானவள் அம்பிகையின் ஸந்நிதியிலே சிவலீலைகளை வாயால் பாடிக்கொண்டே ‘விபஞ்சி’ வாசிக்கிறாள் என்று ஆசார்யாள் வர்ணித்திருக்கிறார். ‘விபஞ்சி’ என்பது வீணைக்கு ஒரு பொதுப் பெயர்.

‘நாரத கானம்’ என்பதாக ஸங்கீதத்தில் பரம உத்க்ருஷ்டமானதைச் சொல்கிறோம். த்யாகராஜ ஸ்வாமிகளுக்கு ஸங்கீத சாஸ்த்ர புஸ்தகத்தைக் கொடுத்து அநுக்ரஹித்தவர் நாரதர்தான். “நாரத குருஸாமி” என்று அவர் மேலேயே தியாகையர்வாள் பாடியிருக்கிறார். நாரதர் கையிலும் வீணை இருக்கிறது. அந்த வீணைக்கு ‘மகதி’ என்று பேர். “எம் இறை நல் வீணை வாசிக்கும்மே” என்பதாக அப்பர் ஸ்வாமிகள் பரமசிவன் வீணாகானம் செய்து கொண்டிருப்பதைச் சொல்கிறார். கைலாஸத்துக்கு அடியிலே மாட்டிக் கொண்ட ராவணேச்வரன் அதிலிருந்து விடுபடுவதற்காகத் தன் சிரஸுகள், நரம்புகள் ஆகியவற்றை அறுத்து வீணை பண்ணி, அதில் ஸாமகானத்தை வாசித்தே ஈச்வரனைப் பிரீதி பண்ணி மீண்டானென்று கதை.

கிருஷ்ண பரமாத்மா என்றாலே அவரோடு இணை பிரிக்க முடியாததாகப் புல்லாங்குழல் வந்து விடுகிறது. வேணுகோபாலன், முரளீதரன் என்றெல்லாம் அவருக்குப் பெயர்கள் ஏற்பட்டிருக்கின்றன.

ப்ரதோஷ ஸ்தோத்ரம் என்று ஒன்று உண்டு. அதிலே அத்தனை தெய்வங்களையும், கீத வாத்யங்களோடு ஸம்பந்தப்படுத்திச் சொல்லியிருக்கிறது. ஸாக்ஷாத் பரமேச்வரன் ப்ரதோஷ காலத்தில் அம்பாளை ரத்ன பீடத்தில் உட்கார்த்தி வைத்துவிட்டு அவளுக்கெதிரே, கைலாஸ மலையிலே நடனம் செய்கிறானாம். அவனுடைய டான்ஸுக்குத்தான் ஆர்க்கெஸ்ட்ராவாக அத்தனை தேவர்களும் வாத்யம் வாசிக்க வந்திருக்கிறார்களாம். வாக்தேவியான ஸரஸ்வதி வீணை வாசிக்கிறாளாம், வீணைக்கு ‘வல்லகி’ என்று ஒரு பேர். அந்தப் பேரைதான் இங்கே சொல்லியிருக்கிறது. இந்த்ரன் புல்லாங்குழல் ஊதுகிறானாம். பிரம்மா ஜால்ரா போடுகிறாராம். லக்ஷ்மி வாய்ப்பாட்டுப் பாடுகிறாளாம். விஷ்ணு ம்ருதங்கம் வாசிக்கிறாராம். நந்திகேச்வரைத்தான் பொதுவில் ம்ருதங்கத்துக்கு சொல்வது வழக்கம். ஆனால் ப்ரதோஷ தாண்டவத்தின் போது நந்திகேச்வரர் யஜமானனின் லாவண்யத்தில் தன்னையே மறந்து போய்விட்டார் போலிருக்கிறது1. அதனால் மஹாவிஷ்ணு ம்ருதங்கம் வாசித்திருக்கிறார். பரமேஸ்வரனோடு மஹாவிஷ்ணுவுக்கு எத்தனை விதமான உறவுகளிருக்கின்றன என்று நம் ஆசார்யாள் ‘சிவாநந்தலஹரி’யில் “பாணத்வம் ரிஷபத்வம்” என்ற ஸ்லோகத்தில் அடுக்கிக் கொண்டு போகிறபோதும் அவர் சிவ தாண்டவத்துக்கு மத்தளம் கொட்டுவதை “ம்ருதங்க வஹதா” என்று குறிப்பிடுகிறார்.

ப்ரதோஷ நாட்யத்தில் அம்பிகையை சிவ தாண்டவத்தை வெறுமே பார்த்துக்கொண்டு ரஸிப்பவளாக மாத்திரம் சொல்லியிருக்கிறது. இந்த ஆனந்த தாண்டவத்தை மட்டுமின்றிக் கல்பப் பிரளயத்தில் எல்லாவற்றையும் தன்னில் ஒடுக்கிக் கொண்டு ஈஸ்வரன் ஸம்ஹார தாண்டம் செய்யும்போதும் அம்பாள் ஒருத்தி மட்டும் அழிந்து போகாமல் அதைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறாள் என்று லலிதா ஸஹஸ்ர நாமத்தில் சொல்லியிருக்கிறது:

மஹேச்வர மஹா கல்ப மஹா தாண்டவ ஸாக்ஷிணீ.

அந்தப் பரதேவதையையே ஸங்கீத தேவதையாகச் சொல்லும்போது ராஜ மாதங்கி, ராஜ ச்யாமளா என்று பெயர். “மீநாக்ஷி மே முதம் தேஹி … ராஜ மாதங்கி” என்று தீக்ஷிதர் பாடியிருக்கிறபடி மதுரையிலே நித்ய வாஸம் பண்ணுகிற மீநாக்ஷியானவள் பராசக்தி ஸங்கீதத்தின் அதி தெய்வமாக இருக்கப்பட்ட அவஸரம் (கோலம்) தான். காஞ்சீபுரத்தில் காமாக்ஷி கோயிலிலும் இவளுக்குத் தனி ஸந்நதி இருக்கிறது. ‘ச்யாமளா தண்டகம்’ இப்படி ஸங்கீதமூர்த்தியாக இருக்கப்பட்ட பராசக்தியைப் பற்றியதே. ‘நவரத்னமாலா‘ என்பதாக ‘ஓம்கார பஞ்ஜர சுகீம்‘ என்று ஆரம்பிக்கிற – ஸ்துதி ஒன்றைக் காளிதாஸன் செய்திருக்கிறான். அதுவும் இந்த ச்யாமளா தேவியைப் பற்றியதுதான். அதிலே இவளும் ஸரஸ்வதியைப் போலவே கையில் வீணை வைத்துக் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்லியிருக்கிறது. “வீணா ஸங்க்ராந்த காந்த ஹஸ்தாம்“. நிறத்தில் மட்டும் அவளுக்கும் இவளுக்கும் நேர் வித்யாஸம். ஸரஸ்வதி நல்ல வெளுப்பு. இவளே சாம்பல் கறுப்பு. அதனால்தான் ‘ச்யாமளா’ என்று பெயர். இவளுடைய லாவண்யம் நிறைந்த கையின் நுனிவிரல் வீணையின் தந்திகளில் எப்போதும் ஸஞ்சாரம் பண்ணிக் கொண்டிருக்கிறது. அவள் இப்படி இருக்கிறாளென்றால் நாமும் ஸங்கீத உபாஸனையால் அவளைப் பிடித்துவிடலாம் என்று அர்த்தம். நிறைய சாஸ்த்ராப்யாஸம் பண்ணி, யோகாதிகளால் சித்தத்தை நிறுத்தி வசப்படுத்த முடியாத நாமும் ஸ்வரங்களில் லயிப்பதால் மனஸை நிறுத்தி அவளுடைய சரணார விந்தத்தில் அதைக் கிடத்திவிடலாம். ஸுலபமாக அவள் கடாக்ஷத்தைப் பெற்றுவிடலாம்.

‘ப்ரதோஷ ஸ்தோத்ர’த்தைப் போல அந்த ப்ரதோஷ கால நடராஜ தாண்டவத்தை வர்ணிப்பதாக ‘சம்பு நடன அஷ்டகம்’ என்று ஒன்று உண்டு. இது பதஞ்ஜலி பண்ணின ஸ்தோத்ரம். அவர் ஆதிசேஷன் அவதாரம். அவரைப் போலவே நடராஜாவோடு ஸதா இருக்கும் வ்யாக்ர பாதர் புலிக்கால் பெற்றவர். பாம்பு, புலி முதலான க்ரூர ஜந்துக்களையும் ஸங்கீத நாட்யங்கள் ப்ரேமையாய், சாந்தமாய் பண்ணிவிடுகிறதென்று அர்த்தம். இந்த ‘அஷ்டக’ ஸ்லோகங்களின் சொல்லமைப்பாலும், கதியாலும், சொல்கிறபோதே எதிரே நாட்டியம் நடக்கிறது போன்ற ப்ரமை தட்டும். இதை ப்ரதோஷ பூஜையில் ந்ருத்யோபசாரம் பண்ண வேண்டிய இடத்தில் வாஸ்தவமாகவே சந்த்ர மௌளீச்வரருக்கு நாட்டியமாக அர்ப்பணிக்க வேண்டுமென்று எனக்கு ஆசையாயிருந்தது. மடத்திலே ஸ்த்ரீகள் ஆடுவதற்கு இடமில்லை. அதனால், த்ரவியத்தையோ கீர்த்தியையோ முன்னிட்டதாயில்லாமல் பூஜாங்கமாக ஈஸ்வரனுக்கு ஸமர்ப்பணமாவதுதானே என்பதால் நம்முடைய ஆஸ்தான (ஸங்கீத) வித்வானையே2 இந்த ஸ்தோத்திரத்துக்கு அபிநயம் பிடிக்கும்படி சொன்னேன். அவர் முதலில் பயந்தேபோய்விட்டார். ‘எத்தனையோ வருஷம் நாட்ய சிக்ஷை சொல்லிக் கொண்டால்தானே இது வரும்? தமக்குப் பாட்டில் உள்ளது போல டான்ஸில் பரிசயமில்லையே’ என்பதால் பயப்பட்டார். நான்தான் “ஒன்றும் பயப்பட வேண்டாம்! நடராஜாவை நினைத்துக் கொண்டு, குயவன் களிமண்ணைத் துவைக்கிற மாதிரி காலாலே பண்ணிக்கொண்டு, சொல்போகிற போக்கில் கையைக் காட்டிக்கொண்டு போ. ஸரியாய் வந்துவிடும்” என்று தைரியம் கொடுத்தேன். அப்படியே நன்றாக அமைந்தது. சிதம்பரத்திலே சுத்த மத்தளம் என்கிற ‘ஸ்பெஷல் டைப்’ மத்தளம் நடராஜாவுக்கு வாசிக்கப்படுகிறது. அதனால் இந்த சம்பு நடன அபிநயத்தின் போதும் இங்கே சுத்தமத்தளம் வாசிக்குமாறு ஏற்பாடு செய்தது. சங்க நாதத்தையும் சேர்த்துக் கொண்டது. இதனால் பூஜையிலேயே ஸாந்நித்யம் கூடுதலாகி விட்டாற்போல இருந்தது.

இதற்கெல்லாம் என்ன அர்த்தமென்றால் ச்ருதி-லய சங்கீதம், ந்ருத்யம் எல்லாமே உபஸனையாக அப்யஸிக்கப்பட்டால் நம்மை ஈஸ்வர ஸந்நிதானத்திலேயே கொண்டுபோய் நிறுத்திவிடும். முடிவிலே அந்த ஸந்நிதானம் எங்கே இருக்கிறது? நம் ஹ்ருதயத்துக்குள்ளேயேதான். அதற்குள்ளே அடங்கி ஆத்மானந்தத்தை அடைய ஸங்கீதம் ஒரு வழி.


1நந்திகேச்வரரின் இரு கொம்புகளுக்கிடையேதான் ஈசன் ப்ரதோஷத் தாண்டவம் செய்வது.

2ஸ்ரீவாஞ்சியம் ராமசந்திரய்யர்.

வாத்திய, நாட்டிய வகைகள்

வாத்தியங்களில் தந்த்ரீ வாத்யம், ரந்த்ர வாத்யம், சர்ம வாத்யம், லோஹ வாத்யம் என்று நாலு வகைகள். தந்த்ரீ என்றால் தந்தி. வீணை, தம்பூர், யாழ், வடக்கத்தி ஸிதார், ஸாரங்கி, மேல் நாட்டிலிருந்து வந்துள்ள பிடில் முதலியவை தந்த்ரீ வாத்யங்கள். ரந்த்ரம் என்றால் த்வாரம். புல்லாங்குழல், நாயனம், வடக்கத்தி ஷெனாய், மேல்நாட்டு க்ளாரினெட் முதலியன ரந்த்ர வாத்யங்கள். மற்ற வித வாத்யங்களில் கைவிரலால் மீட்டுவது, கையால் bow போடுவது, தட்டுவது முதலியவற்றால் ஸங்கீத ஒலி உண்டாகிறதென்றால் இந்த ரந்த்ர வாத்யங்களில் மட்டும் வாயினால் காற்றைச் செலுத்தி ஸங்கீதத்தை உண்டுபண்ண வேண்டியிருக்கிறது. ஹார்மோனியம்தான் கையால் இயக்கப்பட்டும் ஒருவித ரந்த்ர வாத்யமாக இருப்பது. அதிலே வாய்க்குப் பதில் காற்றைக் கொடுக்க bellows (துருத்தி) இருக்கிறது. ஃப்ளூட்டிலும், நாதஸ்வரத்திலும் த்வாரங்களைக் கை விரலால் மூடித் திறக்கிறோமென்றால், ஹார்மோனியத்தில் பில்லைகளை விரலால் அழுத்துவதும் எடுப்பதுமாக இருக்கிறது. ‘ப்ரின்ஸிபிள்’ ஒன்றுதான். சர்ம வாத்யம் என்பவை தோலைக் கட்டி அடித்து சப்தம் உண்டாக்குபவை. ம்ருதங்கம், தவில், நகரா, பேரிகை, கஞ்ஜிரா முதலியன சர்ம வாத்யங்கள். லோஹ வாத்யம் என்பதில் அதைச் செய்வதற்கு உபயோகப்படும் லோஹம் தான் முக்யம். மோர்ஸிங், ஜால்ரா, சேமக்கலம், மணி முதலானவை இதில் சேர்ந்தவை. இவை ஒரே ஒரு லோஹத்தால் மட்டும் ஆனவையாயிருக்கும். தந்தி, த்வாரம் எதுவும் இராது. மண்ணால் மட்டுமே ஆனது கடம். பானைதான் அது. களிமண்ணிலேயே ஒரு தினுஸான china clay என்கிற பீங்கானால் ஆன கிண்ணங்களுக்கு ஜலதரங்கம் என்று பெயர். கிண்ணங்களில் ஜலத்தை விட்டு அவற்றின் ஓரத்தில் இரண்டு மெல்லிசான மூங்கில் குச்சியால் தட்டி ஸப்தஸ்வரங்களை உண்டாக்குகிறார்கள்.

வாத்யங்கள் பலவகை இருப்பதுபோல நாட்டியத்திலும் பல உண்டு. முக்யமாக தாண்டவம், லாஸ்யம் என்ற இரண்டு. புருஷர்கள் செய்வது, பௌருஷ கம்பீரம் நிறைந்தது தாண்டவம். ஸ்திரீகள் செய்வது, லலிதமாக இருப்பது லாஸ்யம். பரமேஸ்வரன் செய்வது தாண்டவம், சிவ தாண்டவம், நடராஜ தாண்டவம், ப்ரளய தாண்டவம், ஊழித் தாண்டவம் என்றெல்லாம் சொல்கிறோம். அம்பிகை ஆடுவது லாஸ்யம். ‘லாஸ்ய ப்ரியா’, ‘லயகரி’ என்று ‘லலிதா ஸஹஸ்ர நாம’த்தில் பெயர்கள் வருகின்றன.

புலன் வழியே புலனுக்கு அப்பால்

மந்த்ர சப்தங்களுக்கு எப்படிக் கண்டமாயிருந்து கொண்டே அகண்டத்தில் சேர்க்கிற சக்தியிருக்கிறதோ, அப்படியே ஸங்கீத சப்தங்களுக்கும் (சக்தி) இருக்கிறது. ஸ்வரஸ்தானம் ஒன்றை தீர்க்கமாக (கார்வையாக) ச்ருதி சேர நீட்டியோ, அல்லது கமகமாக நன்றாக இழைத்தோ மூர்ச்சனையின் உச்ச நிலையை ஸ்வச்சமாகத் தொட்டு விடுகிறபோது கண்டமே அகண்டாநுபவத்தில் சேர்த்து விடுகிறது.

இந்த அகண்டாநுபவம்தான் அத்தனை வேத, வேதாந்த, யோக, மந்திர, தந்திர சாஸ்திரங்களுக்கும் லக்ஷ்யமாயிருப்பது. இதை ஸாதித்துத் தரும் ஸ்தானத்தில் தான் ஓசையை, ஒலியை நாதப் பிரம்மம், சப்தப் பிரம்மம் என்று ஸாக்ஷாத் பரமாத்மாவாகச் சொல்வது. அதை goal -ஆக நினைத்து, அதாவது காது என்ற இந்திரியத்தின் மூலம் மனஸின் இந்திரிய ஸுகத்துக்காக இன்றி, ஆத்ம ஸெளக்யத்தை goal -ஆகக் கருதி ஸங்கீத அப்யாஸம் பண்ணும்போது அது ‘நாதோபாஸனை’, ‘நாத யோகம்’ என்ற உசந்த பெயரைப் பெறுகிறது.

அர்த்தத்தோடு, அக்ஷரத்தோடு கலந்து மனமுருகிப் பாடும்போது பாடுகிறவருக்கும் கேட்கிற ஸதஸ் முழுதற்கும் பரமாத்மாவிடம் தோய்ந்து நிற்கிற பெரியதான இன்பம் கிட்டுகிறது. ஜபம், தபம், அஷ்டாங்க யோகம், தியானம் முதலானவை இந்திரிய ஸம்பந்தமில்லாதவையாகவும் ஸுலபத்தில் அப்யஸிக்க முடியாதவையாகவும் இருப்பவை. ஆனால் அவற்றின் பலனான அதே ஈச்வராநுபவம் இந்திரியத்துக்கு ஸெளக்கியமளிப்பதாகவும், ஸுலப ஸாதகமாகவும் உள்ள ஸங்கீதத்தால் கிடைத்துவிடுகிறது.

இந்திரிய விஷயங்கள் போல இருப்பவற்றாலேயே இந்திரியத்துக்கு அப்பாற்பட்ட ஆத்மானந்தத்தை, ஈஸ்வர ஸாக்ஷாத்காரத்தை ஏற்படுத்தித் தருவது நம் மதத்தின் ஒரு சிறப்பு அம்சம். பூஜையில் செய்கிற பஞ்சோபசாரம் என்கிற கந்த, புஷ்ப, தூப, தீப, நைவேத்யங்கள் பஞ்சேந்திரிய ஸெளக்யத்தைத் தரக்கூடியவைகளால் ஆனதுதான். உபநிஷத்துக்களிலே பரமாத்மாவை ஓம்கார ஸ்வரூபமாக, ரஸ ஸ்வரூபமாக, ஜ்யோதி ஸ்வரூபமாகவெல்லாம் சொல்லியிருக்கிறது ஓம்காரம் கேட்கிற இந்திரியத்துக்கானது; ரஸம் ருசி பார்க்கிற இந்திரியக்கானது; ஜ்யோதிஸ பார்க்கிற இந்திரியத்துக்கானது. இந்திரிய ஸெளக்யங்களைச் சிற்றின்பம் என்கிறோமானாலும் பரமாத்ம ஸம்பந்தத்தோடு அநுபவிக்கும்போது இவையே பேரின்பம் தருகின்றன என்பதை உபநிஷத்துக்கள் பரமாத்மாவையே இன்பவடிவமாக, ஆனந்த ஸ்வரூபமாகச் சொல்லும்போது நிலைநாட்டி விடுகின்றன. இந்திரிய நுகர்ச்சி வஸ்துக்களாகத் தோன்றுகிறவைகளிலும் ஈஸ்வர ஸாந்நித்யமிருப்பதை பகவானும் விபூதி யோகத்தில் தெளிவுபடுத்தியிருக்கிறார். ஈஸ்வரன் இல்லாத இடமில்லை என்றால், இவற்றிலும் அவனுடைய ஸாந்நித்யம் இருந்துதானே ஆகவேண்டும்? பகவான் தன் விபூதிகளைச் சொல்லும்போது, “ஜ்யோதிஸ்களில் நான் ஸூர்யன்” என்னும்போது ஒளியாக இருப்பதைச் சொல்லிக் கொள்கிறார். இங்கே உஷ்ணமும் அவர்தானென்றாகிறது. அவரே “மாஸத்தில் நான் மார்கழி” என்கிறபோது பனியாகவும் குளிராகவும் இருக்கிறார். தான் ரிதுக்களுக்குள் இயற்கை இன்பம், இந்த்ரிய ஸெளக்யம் முழுவதும் தரும் வஸந்தமாக இருப்பதாகச் சொல்கிறார். இங்கே ‘வஸந்தம்’ என்பதற்கு ‘குஸுமாகர’ என்ற பெயரை பகவான் சொல்கிறார். அதாவது ‘புஷ்பித்துக் குலுங்கச் செய்கிற ரிது’ என்கிறார். புஷ்பத்தைச் சொன்னதால் ஸ்பர்சானந்தம், நேத்ரானந்தம், க்ராணானந்தம் என்னும் மூக்கின் இன்பம் மூன்றையும் சொன்னதாகிவிடுகிறது. பூர்ணத்தை பின்னப்படுத்திப் பார்க்கும்போது நமக்கு எதெல்லாம் சிற்றின்பத்தை மாத்திரம் தந்து பேரின்பத்தைத் தடுக்கின்றனவோ அவற்றாலேயே ஈச்வர உபாஸனை செய்யும் போது அவை பூர்ணர்த்தில் நம்மைச் சேர்க்கும் பேரின்பத்துக்கு ஸாதனமாகும் என்பதே தாத்பரியம்.

சப்தமே பிரம்மம், ரூபமே பிரம்மம், ரஸமே பிரம்மம், கந்தமே பிரம்மம், ஸ்பரிசமே பிரம்மம் என்று இப்போதே நம்மால் முழுதும் தெரிந்துகொள்ள முடியாவிட்டாலும் இதைக் கொஞ்சம் ஞாபகமாவது படுத்திக் கொண்டேயிருந்தால் ஒருநாள் பலன் தெரியாமல் போகாது. இவற்றிலே ஸங்கீதத்தில் மெய்மறந்து போய் துளித்துளியாவது சப்த ப்ரம்ம அநுபவத்தைப் பெறுவது மற்றதைவிட நமக்கே சற்று நன்றாகத் தெரிவதாயிருக்கிறது.

ஸங்கீத கலை என்பது கொஞ்சங்கூட கஷ்டமில்லாமல் மோக்ஷத்தையே வாங்கிக் கொடுக்கக் கூடியது. வீணா வாத்யம் ஒன்றை வைத்துக்கொண்டு ஸ்வரசுத்தியோடு கலந்து வாசித்து ஆனந்தமயமாக இருக்கக் கற்றுக்கொண்டு விட்டால் யோகம் பண்ண வேண்டாம், தபஸ் பண்ண வேண்டாம். ஸுலபமாக மோக்ஷத்தையே அடைந்து விடலாம். அதோடு யோகி யோகம் செய்தால், தபஸ்வி தபஸ் செய்தால் அவர்களுக்கு மட்டுமே ஆத்மானந்தம் உண்டாகிறது. ஸங்கீதம் ஒன்றில்தான், அதை அப்யஸிக்கிறவர் மட்டுமின்றி கேட்கிற எல்லோருக்குமே அதே அளவு ஆத்மானந்தம் உண்டாகிறது.

வாய்ப்பாட்டு, வீணை மாதிரி ஸ்வரங்களோடு சேர்ந்த ஸங்கீதம்தானென்பதில்லை; ம்ருதங்கம், ஜால்ராவில்கூட நல்ல லயசுத்தத்தோடு ஸுநாதம் கலந்து வந்து விட்டால் அது தெய்விக ஆனந்தத்தில் நம்மைச் செருகிவிடுகிறது.

ஒலி விஞ்ஞானத்தில் பூர்விகரின் ஞானம்

மேலே சொன்ன வாத்யங்களையும் இன்னும் தாள வாத்யங்களான ம்ருதங்கம், கஞ்ஜிரா, கடம், தவில், ஜாலரா போன்றவற்றையும் எப்படிப் பண்ணுவதென்று ஸங்கீத சாஸ்த்ர புஸ்தகங்கள் விவரமாகச் சொல்கின்றன. இதற்கு என்ன அர்த்தம்? அதைப் பண்ணினவர்களுக்கு எப்படியெப்படி அபிகாதங்கள், ஸ்போடங்கள் உண்டாகின்றன என்ற ஸயன்ஸ் நுணுக்கம் நன்றாகத் தெரியுமென்று அர்த்தம். வீணைத் தந்திகளின் நீளம், அவற்றின் பருமன், அதிலே உள்ள மெட்டுகளுக்கிடையே இருக்க வேண்டிய தூரம், ஒரு நாயனம் அல்லது புல்லாங்குழலின் துவாரங்கள் இருக்க வேண்டிய பரிமாணம், துவாரங்களுக்கு நடுப்பற (நடுவில்) இருக்க வேண்டிய தூரம் முதலியன ‘ஸயன்டிஃபிக்’காக இல்லாவிட்டால் அதில் ஸங்கீதத்துக்கான ஸ்வரங்கள் உண்டாக முடியாது. தாள வாத்யங்களில் ஸ்வர பேதங்களைக் காட்டும் சப்தமுமில்லை; க, ங, ச, ஞ மாதிரி சப்தமுமில்லை; ஆனால் லய வித்யாஸங்களைப் பரிமளிக்கக் காட்டுகிறதாகச் சில விதமான ஸங்கீதாம்சமுள்ள (musical value உள்ள) சப்தங்கள் அவற்றில் எழுப்பப்படுகின்றன. ஒரு ம்ருதங்கம் என்றால் அதில் வலது பக்கத்தில் ஒரு விதமான ஒலி. இடது பக்கம் வேறு ஒரு விதமானது. அதற்கு எப்படியெப்படித் தோல்கள் இருக்க வேண்டும், மருந்து இருக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் ரூல்கள் இருக்கின்றன. ம்ருதங்கத்தின் ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் மொத்தமான வாத்யத்துக்கும் எவ்வளவு நீள அகலங்கள் இருக்கவேண்டுமென்றும் திட்டமான கணக்கு இருக்கிறது. இப்படியே ஒவ்வொரு வாத்யத்துக்கும் இருக்கிறது. நாயனத்தில் இப்போதெல்லாம் ரொம்பவும் வழக்கத்திலிருப்பது இரண்டடிக்கு மேலே நீளமாக இருக்கிறதல்லவா? இதற்கு ‘பாரி’நாயனம் என்று பெயர். இன்னொரு தினுஸும் உண்டு. அது சுமார் ஒரு முழத்துக்கு உட்பட்ட நீளமுள்ளதாகவே இருக்கும். அதற்கு ‘திமிரி’ நாயனமென்று பெயர். அதிலே ச்ருதி தூக்கலாக இருக்கும். நம் மடத்திலே வாசிப்பது திமிரிதான். ‘திமிரி’க்கும் ‘பாரி’க்கும் நடுபட்டதாக ஒரு தினுசும் (இடை பாரி என்று) உண்டு. இந்தப் பரிமாண நுணுக்கமெல்லாம் நன்றாகத் தெரிந்து ஸங்கீத நூல்களில் சொல்லியிருக்கிறது. எந்தெந்த வாத்யத்துக்கு என்னென்ன மரம், என்னென்ன தோல், என்னென்ன தந்தி என்றெல்லாம் வரையறை இருக்கிறது. அப்போதுதான் அதற்குரிய ஸுநாதம் உண்டாகும். வீணை, தம்புரா போன்ற வாத்யங்களில் குடமும் (தண்டி என்னும்) மற்ற பாகமும் ஒரே தாய் மரத்திலிருந்தே எடுத்துச் செய்ததாயிருக்க வேண்டும். ஏனென்றால் அப்போதுதான் வாத்யம் முழுவதன் மர மெடீரியலும் ஒரே வயசுள்ளதாயிருந்து ஒரே சீரான ஸூக்ஷ்மமான விஷயங்கள் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. யாழைப் பற்றி இத்தனை விவரம் தானென்றில்லாமல் பழந்தமிழ் நூல்களில் இருக்கிறது. அந்த யாழிலும் அடக்க முடியாத ஸங்கீத அம்சங்களைக் கொண்ட ‘யாழ்மூரிப் பதிகம்’ என்பதைத் திருஞான ஸம்பந்தர் பாடியிருக்கிறார். அவருக்கு அத்தனை ஸங்கீத சாஸ்திர ஞானமிருந்திருக்கிறது. ஆசாரியாளுக்கு எத்தனை ஆழமான ஸங்கீத ஞானமிருந்தது என்பது ‘ஸெளந்தர்ய லஹரி’யிலுள்ள ‘கலே ரேகாஸ்-திஸ்ரோ’ என்ற ஸ்லோகத்திலிருந்து தெரிகிறது1.

அக்ஷரங்களோடு சேராத சப்த ஸ்போடங்கள், அவற்றை உண்டாக்கக்கூடிய அபிகாதங்கள் ஆகியவற்றைப் பற்றிய பூரா அறிவும் இருந்தே ஸங்கீத சாஸ்த்ரகாரர்கள் இந்த வாத்யங்களைப் பண்ணுகிற முறைகளைத் தந்திருக்கிறார்கள். நாம் பேசும்போது அக்ஷரங்களோடு சேர்ந்த ஸ்போடங்களுக்குரிய அபிகாதங்களை இயற்கையாகவே (நாச்சுரலாக) அதன் டெக்னிக் என்ன என்று தெரியாமல் unconscious ஆக நம் தொண்டை, வாய் முதலானவற்றில் உண்டு பண்ணிவிடுகிறோம். ஆனாலும் மந்த்ரங்களைச் சொல்லும்போது பரிபூர்ண அக்ஷர சுத்தமிருக்க வேண்டும். ஏனென்றால் கண்டம் போல் தோன்றினாலும் இந்த மந்திரங்கள் அகண்ட ஆகாச சப்தத்திலிருந்தே ரிஷிகளின் திவ்ய ச்ரோத்ரத்தில் கேட்கப்பட்டு அவர்களால் நமக்குத் தரப்பட்டிருப்பவையாகும். அவற்றை உள்ளபடி perfect -ஆக உச்சரித்தால்தான் அந்த அகண்ட சக்தியின் பலனை அடையமுடியும். இப்படி சுத்தமாக அக்ஷரங்களை வரையறுத்துச் சொல்ல வேண்டுமென்பதற்காக இதைப்பற்றிய டெக்னிக்கை ரொம்பவும் ஸயன்டிஃபிக்காகச் சொல்வதற்காகவே வேதத்தின் அங்கங்களில் ஒன்றான சிக்ஷா சாஸ்த்ரம் என்பது ஏற்பட்டிருக்கிறது2. அந்த சாஸ்த்ரம் அடிவயிற்றிலிருந்து ஆரம்பித்து இன்னின்ன மாதிரிக் காற்றுப் புரளும்படிப் பண்ணி, அது இன்னின்ன இடத்திலே பட்டு வாய் வழியாக இப்படியிப்படி வரவேண்டும் என்று அக்ஷரங்களை அப்பழுக்கில்லாமல் அக்யூரேட்டாக நிர்ணயம் பண்ணிக் கொடுத்திருக்கிறது. ஆக வைதிக மதத்தின் ஆதாரமான பதினெட்டு வித்யாஸ்தானங்களில் வேதாங்கமான சிக்ஷா சாஸ்த்ரம் அக்ஷர சப்தங்களையும், உபவேதமான காந்தர்வ சாஸ்த்ரம் அக்ஷரம் கலக்காத ஸங்கீத ஸ்வரங்களையும் பற்றிய லக்ஷணங்களைத் தெரிவிக்கின்றன.


1“தெய்வத்தின் குரல்” முதற் பகுதியிலுள்ள “ஸங்கீத லட்சியம் சாந்தமே” என்ற உரை பார்க்க.

2 பார்க்க :”தெய்வத்தின் குரல்” இரண்டாம் பகுதியில் “சிக்ஷை: வேதத்தின் மூக்கு” என்ற உரை.